Brasil y su maravillosa musica

La música en Brasil se ha desarrolado en dos frentes diferenciados, por una parte, la tradición escrita, de origen europeo, también llamada “erudita” o de “concierto”, y la tradición no escrita, combinación de las músicas europeas, indígenas y africanas, correspondiendo a las múltiples formas de la música popular. Ambas presentan personalidad propia, y en algunos momentos se entrelazan. En Brasil esos encuentros entre lo popular y lo erudito tienen, sin embargo, una importancia específica, ya que en ellos se encuentra, sin duda, la marca genuina de la producción musical brasileña, que la distingue y diferencia de muchas otras, con su propia personalidad.
La tradición de la música escrita se desarrolla en los siglos XVI al XVIII, va íntimamente ligada al culto religioso católico y su implantación en un medio no acostumbrado a esta música es lenta. Los lugares principales de penetración son Bahía, Olinda (Pernambuco), Río de Janeiro, São Paulo y Minas Gerais. Los músicos son generalmente artesanos mulatos, reunidos a veces en colegios corporativos. Destaca la música mineira en el siglo XVIII: redescubierta por el musicólogo Curt Lange, esta música muestra un cierto carácter sistemático, por su presencia importante en la cultura local y por los recursos de ejecución movilizados. El traslado de la corte de Don João VI a Brasil, en 1808, motivado por la invasión napoleónica, da impulso a la vida musical en Río de Janeiro, movilizando instrumentistas y coros dedicados prioritariamente a la música religiosa.

En los últimos años del siglo XX, se desarrolla la producción, más propiamente escritural que escrita, con la aparición de la música electrónica y electroacústica. Los orígenes de la música popular o no escrita se remontan a un período de aculturación de elementos portugueses, indígenas y africanos, en los primeros siglos del periodo colonial. Sobre la presencia africana, se debe decir que los contingentes de africanos esclavizados trajeron una infraestructura rítmica relacionada con los gestos danzantes y vocales que pasaron por siglos de sincretismo. Éste, conectado con las estrategias ambivalentes de adaptación y de resistencia del esclavo, así como con una cierta porosidad cultural del esclavismo brasileño, que se prolonga hasta finales del siglo XIX, da el tono a la formación de la música brasileña. La Modinha, reconocible en el siglo XVIII por sus meneos lánguidos y sensuales en los que se mezclan los motivos melódicos sincopados, y el Lundu, género de música danzante oriunda de los batuques africanos, componen el sustrato al mismo tiempo lírico y coreográfico de la música brasileña. Sintomáticamente la modinha, originada en danzas de corte, abrasileñadas en la dicción, en el clima poético y en los diseños rítmico-melódicos, se difunde entre las capas populares, mientras el lundu, intrínsecamente popular en su origen, es adoptado como género instrumental y pasa por un movimiento de relativa asimilación en los medios cultos donde se practica como música instrumental.

La tradición de la samba se desarrolla a lo largo de los años 20 (con Sinhô, João da Baiana, el propio Donga, Pixinguinha), los 30 (con Ismael Silva, Wilson Batista, Noel Rosa, Assis Valente), los 40, (con Dorival Caymmi y Ari Barroso), los 50 (Geraldo Pereira), ganando más que su ciudadanía la condición de emblema, entre pícaro y apologético, de Brasil. Su decantación poética tiene continuidad en la obra de autores contemporáneos, como Chico Buarque y Caetano Veloso, y define el perfil general de la trayectoria de Paulinho da Viola. Bien sea olvidada o retomada por el consumo de masas, vuelve a veces en forma diversificada, como es el caso del "pagode".

El desarrollo de la música popular urbana se produce en estrecha relación con el fenómeno del Carnaval de calle, que gana fuerza con la modernización urbanística de Río de Janeiro, juntando, en una especie de caleidoscopio social la fiesta antes separada de los ricos (en los desfiles y clubes), de los pobres (en los grupos carnavalescos) y de los remediados (en ranchos y blocos). Una parte considerable de las grabaciones de sambas y marchinhas, hasta los años 50, se definían por el espíritu carnavalesco o se destinaban directamente a ese uso. A finales de la década de los años 50, la Bossa Nova revoluciona la música popular brasileña al incorporar armonías complejas de inspiración impresionista o jazzista íntimamente ligadas a melodías matizadas y modulantes, cantadas de modo coloquial y lírico-irónico y con un ritmo que radicalizaba el carácter suspensivamente sincopado de la samba. Esa síntesis resulta especialmente de la poesía de Vinicius de Moraes, de la imaginación melódico-armónica de Tom Jobim y de la interpretación rigurosa de las mínimas inflexiones de la canción y de la solución rítmica encontrada por João Gilberto.

Las décadas posteriores marcan la presencia de continuadores de las conquistas de los años 60, como Luiz Melodia, João Bosco, Djavan, Alceu Valença, surgidos en los años 70, al lado de compositores de música sobre todo instrumental como Hermeto Paschoal y Egberto Gismonti, cantantes como Tim Maia, radicalizadores de las experiencias tropicalistas, como Arrigo Barnabé, que surge al lado de Itamar Assumpção y del grupo Rumo en la tendencia conocida como "vanguardia paulista", grupos de rock brasileño en los años 80, entre los cuales destacan Os Titãs, Paralamas do Sucesso, Legião Urbana, y creadores de nuevas poéticas, en los años 90, como el paulista Arnaldo Antunes (que perteneció a los Titãs), el bahiano Carlinhos Brown y el pernambucano Chico Science (líder del movimiento Mangue Beat, precozmente desaparecido).

Bossa Nova: significa algo así como una nueva "manera", ya usada difusamente, adquiere un nuevo sentido alrededor de 1958. Se trata de una reinterpretación de la samba, dialogando con rasgos de la canción americana, del jazz, del impresionismo francés, llevada a cabo por jóvenes de clase media de la Zona Sur de Río de Janeiro. Entre ellos se incluyen la cantante Nara Leão, Carlos Lira, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli, Oscar Castro Neves, Silvia Teles, Alaíde Costa, Baden Powell, entre otros. A partir de 1962, después de un Festival de Bossa Nova en el Carnegie Hall, en Nueva York, obtiene gran repercusión e influencia internacional.

Choro: género de música instrumental, muchas veces virtuosístico, tocado, desde finales del siglo XIX, por simples trabajadores en Río de Janeiro, que reinterpretan con un sentido propio de improvisación y ornamentación un repertorio que puede incluir polkas, mazurcas, valses, lundus y maxixes. La formación más tradicional se compone de flauta, cavaquinho y guitarra. Entre los grandes "chorones" están el flautista Joaquim Antonio da Silva Calado (1848-1880), Anacleto de Medeiros (1866-1907), Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Sátiro Bilhar (1860-1927), Pixinguinha (1898-1973).

Lundu: danza sincrética basada en los batuques de los esclavos bantos. Por la libertad corporal que supone, fue muchas veces vista como licenciosa e indecente. Las descripciones hablan en gestos que parecen combinar características de fandangos ibéricos (como el estallido de los dedos) con la umbigada (golpe que el danzarín solista da en el ombligo de quien le va a sustituir en los bailes de corro) característicamente africana. Desde finales del siglo XVIII adaptada para saraos de la corte, el lundu tiene éxito como danza de salón. Son variaciones del lundu, la tirana, la chula, el fado, el miudinho y el baiano. Con la llegada de la polka, con el tango y la habanera, con los cuales se funde, el lundu viene a ser el origen del maxixe, el primer género de la música popular urbana moderna, a finales del siglo XIX y principios del XX.

Marchina: género de canción graciosa, en compás binario, desarrollada principalmente entre los años 20 y 50, y destinada al carnaval. Muchas veces humorística y, en ciertos casos, claramente paródica, corresponde ciertamente a un testimonio de la clase media. La pionera del género es "O abre-alas", de Chiquinha Gonzaga (1847-1935), de 1899. Sus cultivadores más característicos son Lamartine Babo (1904-1963) y João de Barro (1907), que trabajaba en colaboración con Alberto Ribeiro (1902-1971).

Maxixe: danza urbana surgida en los bailes populares de Río de Janeiro alrededor de 1875 y que se extendió por los clubes carnavalescos y teatros de revista. Resulta de una apropiación de la polka europea a través de la síncopa afrolusitana, con toques de habanera y de tango. Primera danza popular urbana en Brasil que obtiene alguna repercusión en Europa, en la década de los años 10.

Modinha: la palabra viene de la "moda" portuguesa, tipo de canción de salón basada en fórmulas melódicas posiblemente italianas. Abrasileñada, adquiere una "sensualidad blanda", movimientos sincopados, palabras de gusto tropical y afro-brasileño, además de una carga de lenguaje afectivo, comenzando por el diminutivo aplicado al propio nombre del género, "modinha".

MPB: sigla que se aplicó, en la década de los años 60, al movimiento de canción que sigue a la bossa nova, con autores y públicos en gran parte relacionados con el medio estudiantil, lo que hizo que fuera conocida también como música popular "universitaria". Espectáculos de teatro musical politizado, como el show "Opinião" (que lanzó a la cantante Maria Bethania, en 1965, sustituyendo a Nara Leão, al lado del sambista de Río de Janeiro Zé Kéti y del músico nortista João do Vale) marcaron la época, seguidos de los espectáculos estudiantiles y de los famosos festivales de la canción promocionados por la televisión, entre los años 1965 y 1969. La MPB desdobla elementos creados por la bossa nova, dirigidos por una temática muchas veces relacionada con la crítica de la injusticia social y de la represión dictatorial.

gesto de la umbigada, y se generaliza en el siglo XIX como designativo de danza y baile popular en general. A finales de la década de 1910, sin embargo, el samba urbano, que viene de la danza de corro popular en Río de Janeiro, enriquecida por el aporte de contingentes de negros de origen bahiano, cobra un formato adaptado a las necesidades de los medios de masas emergentes. Los estribillos colectivos, alternados con estrofas de improvisación individual, se convierten eSamba: según se supone, la palabra "samba" vendría del quimbundo "semba", refiriéndose aln canciones de autor que sintetizan rítmicamente todo el proceso de sincopación que ha venido desarrollando, de manera anónima y secular, del lundu al maxixe.

La instrumentación, además de la guitarra y del cavaquinho, desarrolla una gama percusiva que incluirá progresivamente pandero, tamborim (especie de pequeña guitarra), zambomba, sordo y cajas. La samba se constituyó, según José Ramos Tinhorão, a medida que entramos en la década de los años 20, en el ritmo que establece el denominador común entre el carnaval de los pobres, de los ricos y de los remediados, convirtiéndose en un medio de representación al mismo tiempo popular y moderno de Brasil. Lo que se institucionalizará como una forma de ciudadanía de la cultura popular de origen africano, transitando entre la malandragem, por una parte, y la apología de los dones carnavalescos y festivos de Brasil, por otra.
Los desfiles carnavalescos, que adquieren magnitud y grandilocuencia, en la primera mitad de la década de los años 40, fortalecerán las "escuelas de samba", comunidades de populares dedicadas a la samba y que viven su gran momento en la competición de los desfiles de carnaval hasta nuestros días.

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Joaquin Cortes, Bailaor flamenco

He aquí el embrujo y mérito de un chico que callejeó bastante durante su infancia en Córdoba y después en el barrio popular madrileño de Lavapiés. Como dice él, “medio moro y medio gitano” –la familia de su padre es de Málaga y de Tetuán-, hasta los once años vivió con sus abuelos. Pero dejó de ser un macarrilla gracias a la influencia de su tío Cristóbal Reyes, bailarín profesional, que le metió en la cabeza que tenía que empezar clases de danza a los doce años.
Y se metió muy en serio. Y por eso, por el talento innato que tienen tantos gitanos, y por el brillo de éste en concreto, los frutos llegaron pronto. Triunfó desde muy joven, y en el tipo de triunfo que es duradero: el del arte refinado. A los quince años formaba ya parte del Ballet Nacional de España y supo lo que era dar la vuelta al mundo.
Pero no era suficiente para él: Joaquín quería triunfar a su manera. En 1990 deja la compañía para trabajar sólo. Realiza la coreografía de “Carmen” en la Arena de Verona, forma parte del montaje del clásico “Don Quijote” junto al Ballet de Caracas, es artista invitado en el “Festival Flamenco de Verano de Tokio” y actúa en diversas galas junto a grandes figuras del baile como Maya Plisetskaya, Silvie Guillem o Peter Schauffuss.
En 1992 monta su propia compañía, el “Joaquín Cortés Ballet Flamenco”, dando un segundo gran paso hacia su madurez artística. Su primer espectáculo, “Cibayí”, incluye bolos en Japón, Francia, Italia, Venezuela y Estados Unidos. Pero la popularidad internacional llega en 1995 con “Pasión Gitana”, un homenaje a la cultura tradicional flamenca regada de una atrevida modernidad.

Este espectáculo llenaestadios se prolonga hasta 1998, consiguiendo más de un millón de espectadores en todo el mundo, desde Barcelona hasta Tokio pasando por Los Ángeles. Arrasa siempre, tanto en recintos ilustres, como el Palau de la Música Catalana de Barcelona, el Royal Albert Hall de Londres, el Radio City Music Hall de Nueva York o el Amphitheatre de Los Angeles, como en escenarios multitudinarios: el Luna Park de Buenos Aires, el Estadio Olímpico de Munich, la Plaza de Toros de la Ventas de Madrid, el Palau Sant Jordi de Barcelona, el Poliedro de Caracas... Toda una proeza para un arte como la danza, convertida muy pocas veces en megaespectáculo, sino es en casos aislados como el del show del irlandés “Lord of the dance”.
Joaquín Cortés tiene un estilo propio mezcla de flamenco, ballet y jazz, una combinación para triunfar. Dice que a los 33 años lo dejará porque lleva desde los 12 bailando y porque quiere meterse de lleno en otras formas de arte, como el cine o la publicidad, en donde su currículum ya pesa bastante. Su estreno en el cine vino de la mano de Pedro Almodóvar, padrino en la gran pantalla de muchos talentos españoles, en la película “La flor de mi secreto”. También ha rodado bajo las órdenes de Carlos Saura en el documental “Flamenco” y de Manuel Palacios en “Gitano”, junto a la modelo Laetitia Casta.

A parte de por el éxito de Pasión Gitana, la popularidad de Joaquín cotizó alto gracias a su corta y explosiva relación con la modelo negra Naomi Campbell. Durante la rotura de su romance intentó ser inflexible a las intrusiones de la prensa sensacionalista. De la misma manera, ha parado los pies siempre a los críticos: “Soy anticrítica, no hay que bailar para la crítica sino para la gente y para ti mismo”, remarca contundente.
Muchos dicen que el flamenco nunca había sido tan internacional como hasta ahora. Sin duda, en gran parte es gracias a Cortés.

Curiosidades

- Su ídolo es el bailarín Nureyev, quien según Cortés, “trascendió los límites del baile y fue un personaje del mundo social”.

- Joaquín Cortés y Michael Jackson se conocen. El rey del pop le pidió al rey del flamenco que le enseñara alguno de sus pasos y viceversa. Esto sucedió, entre otras veces, en un encuentro entre los dos artistas en Zaragoza y en Praga.

- Pasión gitana fue un espectáculo bordado al detalle. Por ejemplo en los vestidos, todos obra de Giorgio Armani.

- Joaquín es el protagonista de uno de los videoclips más famosos del grupo Mecano: “Una rosa es una rosa”.

Joaquin Cortes y su flamenco

La Marinera y su Historia

La Marinera es el Baile Nacional del Perú. Tiene sus origenes en el simbolismo y leyenda, nacida en un ambiente criollo de mucha peruanidad. La historia dice que los españoles al llegar al Perú encontraron al norte de Lima en el hoy territorio de los departamentos de la Libertad y Lambayeque, sobre la costa del Océano Pacífico, un baile a quien los nativos llamaban "Baile de Tierra Baja" (Marinera) y "Baile de Tierra Alta" (Tondero).

Ricardo Palma en su libro "Tradiciones Peruanas" escribió que a fines del Siglo XVIII Don Baltazar Jaime Martínez de Compagnon, Obispo de Trujillo, a quien llamó el "Obispo de la Lisura", describió los bailes nativos de tierra alta y baja. Con el tiempo este baile de tierra baja fue modificándose tomando aportes y influencias de pasos de baile, música, vestuarios y instrumentos españoles, andinos y africanos; propio del meztisaje que ocurrió en esta parte del Perú con la llegada de españoles y negros africanos ya con la influencia caribeña. Y de este mestizaje de "tierra alta", Huayno, Zamacueca, Jota Aragoneza, Fandango y el minue francés, nacio la hoy conocida Marinera. Tras pasar por periodos de olvidos y de haber viajado por todo el cono sur cambiando de aires y nombres, se convirtio en la señorial, coqueta y atrevida Marinera que se ejecuta hoy en día. Por ende este es un baile propio y típico de la costa norte del Perú. Los españoles encontraron a los indígenas de la costa norte del Perú vistiendo el "Anaco" hecho de fibras naturales de la región. Esta prenda tenía una abertura por la que pasaba la cabeza a modo de poncho, pero enseñaba el cuerpo desnudo debajo de éste. Los españoles encontraron el Anaco semejante en manera al habito de las Carmelitas (orden religiosa) de la peninsula, y lo llamaron "Capus". El Virrey dió la ordenanza y obligó a que las indígenas usaran enagüa blanco debajo del anaco y cinturón tejido (faja) para amarrar la vestidura y de esa manera cubrir el púdor, y lo llamaron "Capus sobre Capus", porque las dos prendas pasaban por la cabeza. Los indígenas en rebeldía por este avasallamiento a su cultura y libertad y por la muerte del último inca en manos de los españoles, razgaron y tiñeron de negro sus ropas, quedando este acto de rebeldía como una distinción y tradición, y guardaron silencio por 300 años, hasta la independencia del Perú el 28 de Julio 1821.

En la época de la colonia para elaborar estos vestidos usaban telas de cortinas (razo, brocado) que eran desembarcadas en los puertos del litoral peruano. Siendo estos vestidos de colores variados y vistosos, ya que el Virrey designó un modelo y colores para cada ciudad y región adaptando lo indígena con lo español. Se dice que el Virrey designó a cada región según su similitud con las regiones de España, de allí el por que de que los atuendos llamados típicos del Perú tienen tantas semejanzas con los de España. El vestido blanco sólo se usaba para la boda matrimonial "in ad eternum". El vestido negro era de luto. Los vestidos ceremoniales llevaban plumas, pedrería, mostacillas, bordados, aplicaciones de espejos y monedas. La riqueza de los adornos y bobos en el vestido varía según sea de diario o de fiesta y según la posición económica de la persona. El vestido norteño es compuesto de dos piezas más el enagüa.

La falda es amplia y se adornan con encajes y volados. El escote del "Capus sobre Capus" era de corte cuadrado pero a mediados del Siglo XIX se adoptó el corte redondo bajo la influencla de la moda francesa. La Marinera Norteña se baila descalza. En ese entonces las hijas de los Caciques usaban botines y las mujeres de la campiña no los usaban - se adorna con encajes. El cabello se puede llevar en un "Moño Vieja" o la "Rosca" o con trenzas rematadas con hilo de algodón, llevándolas, según la edad y situación social: niñas = adelante, jovenes casaderas = una para adelante y la otra para atrás, las casadas jóvenes = atras unidas por las puntas, viudas = sueltas hacia atras, a cualquier edad = cruzadas sobre la cabeza, a las mujeres que daban un mal paso = se les cortaba una trenza para que no salieran de sus casas. Se adorna el cabello con flores (Claveles, Geranios o Diamela), una pequeña peineta y la "Pajilla", "Tembleque" o "Pava". Por Alhajas: "Lloronas" "Las Tres Estaciones" o aretes de filigrana de oro, collar del mismo motivo de los artetes con un guardapelos o cruz, sortija y un camafeo de gargantilla. En la mano derecha un gracioso pañuelo y con la mano izquerda se sujeta y levanta la amplia falda para enseñar con lisura y donaire un lado de la pierna. Además completan este atuendo el chal "Paño'e Leche" y el sombrero de palma o de jipijapa y en algunas regiones la alforja donde las mujeres llebaban sus mercancias al mercado. Los hombres usaban zapatos aunque los mocheros no. Podían usar terno y poncho de Chalán o pantalón (negro o blanco) camisa blanca, faja tejida y poncho de avijero o campesino, completan el atuendo el pañuelo en punta al cuello, el sombrero de jipijapa y el pañuelo blanco en la mano derecha. El mochero solía llevar alforja y porrón de leche.

Existen 3 escuelas de Marinera muy bien diferenciadas por sus estilos. La Marinera Limeña que es más elegante o de salón, cadenciosa, se baila con zapatos y pañuelos. Es en tono mayor, es más alegre y jacarandosa y termina con resbalosa y fuga con movimientos muy rápidos. La Marinera Norteña o Costeña, las de Trujillo y Moche son más pícaras, movidas, coquetas, se bailan descalzas y con pañuelos. En Moche se baila con chal o rebozo. Las de Chiclayo y Monsefú se bailan también descalzas, son muy movidas, con cepillados de pies, saltitos, se juega con los sombreros y pañuelos, son bailes muy populares y más indígena, pero no por ello menos apreciadas, pues permiten el lucimiento de las parejas de bailarines al máximo. Los tonos van de menor a mayor y de mayor a menor de regreso. Es sensual, coqueta y más vivaz que la Limeña, y siempre se repite, de allí sale la voz de "No hay primera sin segunda". La Piurana es más sencilla y con más saltos, más parecida al Tondero. La Marinera Serrana (Sur y Andina) que tiene más influencia del Huayno. Generalmente en tono menor, con movimientos lentos, se repite dos veces y termina en fuga de Huayno. Tiene más elementos de mixtura (Mestizaje) tanto en sus pasos como en el vestuario e instrumentos, tales como Arequipa, Cajamarca, Ayacucho, Ancash. Todas tienen tanto semejanzas como diferencias entre sí, dependiendo de las influencias españolas, negroides y andinas de cada sector o región. Lo picaresco y gracia de la música con la intención burlesca de la letra unida a los típicos giros que incita a la alegre melodía, al mismo tiempo que la complejidad del ritmo es ejecutada es reenforzada por el criollo cajón. Inclusive en la coreografía queda establecida la influencianegroide, donde el hombre corteja y acosa mientras la mujer esquiva, desdeña y provoca. La música de la Marinera es tradicionalmente acompañada por un grupo de cuatro guitarristas con guitarras españolas (dos de los cuales cantan), el cajón criollo, las cucharas y las palmas de todos los presentes. La glosa consta de cuatro cuartos. El primer cuarto se habla del motivo, es la base de la canción. La coreografía esta compuesta de: espera, paseo, vuelta a la derecha, avance, coqueteo, pase, cambio, vuelta a la izquierda y a la derecha, escobillado, vuelta final y pase.
La Marinera no es otra cosa más que un coloquio amoroso en la que la pareja ejecuta movimientos imitando al caballo de paso, y al enamoramiento del gallo a la gallina, y los pañuelos al aire simbolizan el vuelo libre de las palomas que surcan el cielo azul en son de paz y amor. Las amplias y vistosas faldas se ondean al vaiven de la música como las olas del mar que acarician las playas del norte. Elegante y compleja, es una de esas raras danzas donde la mujer es la que marca el paso y el ritmo y lleva a su pareja (el hombre). El nombre se lo dio Abelardo Gamarra, "El Tunante" quien immortalizo en 1879 la heroica hazaña del Almirante Miguel Grau Seminario en el Húascar y a la Marina Peruana, en la guerra contra Chile en el Océano Pacífico. La música la transcribió a papel la niña prodigio de entonces 12 años, Rosa Mercedes Ayarza, hermana de "Karamanduca". La Marinera es femenina, coqueta, alegre, graciosa, elegante, garbosa, pícara, enamorada y apacionada, es el sentir de un pueblo con identidad y orgullo.

Marinera Pasión del Perú

Vida y musica de Celia Cruz

(La Habana, 1924 - Fort Lee, Estados Unidos, 2003) Conocida como "La Reina de la Salsa", "La Guarachera de Oriente", Celia Cruz comenzó su carrera artística en La Habana, luego de haber ganado un concurso para nuevos talentos conocido como "La hora del té". Y junto con ese grupo abandonó la Cuba revolucionaria de Fidel Castro en julio de 1960 para radicarse en Estados Unidos, fue una de las primeras artistas que abandono la isla. La carrera de Celia Cruz abarca casi medio siglo, mas de 70 grabaciones, un premio Grammy y múltiples nominaciones. A través de la década de 1980 y 1990 la fama y su calidad interpretativa la llevaron a incursionar en el cine con papeles en películas como The Pérez Family y The Mambo King. Y en novelas para la televisión de México cuyo ultimo trabajo fue en El Alma no tiene Color" que tubo una gran audiencia en todo el continente. Ha recibido mas de 100 premios, incluyendo un doctorado honorario en la Universidad de Yale, una estrella en Hollywood Boulevard y un reconocimiento de Nacional Endowment for the Arts. Durante su larga trayectoria, Celia Cruz ha grabado 76 álbumes, en compañía de los salseros más reconocidos a nivel mundial. El sello discográfico RMM presentó a la prensa mundial el nuevo trabajo de Celia Cruz titulado "Mi Vida Es Cantar" (la vemos en la foto mientras hacia la presentación) en una animada tarde en el Fashion Café situado en pleno corazón de Manhattan. Este nuevo disco ha sido producido musicalmente por el maestro Isidro Infante. El mismo contiene nueve temas en el que incluye "La vida es un Carnaval", salsa que esta condimentada con algunos sonidos del flamenco. Esta nueva producción de la Guarachera de Oriente es la numero 76 pero este es su 4to. álbum para el sello RMM. También trae una canción colombiana "Salsipuedes" de maestro Lucho Bermúdez y que Celia escogió para este álbum como un homenaje al pueblo colombiano y con una dedicación especial a su amiga de toda la vida la interprete cafetera Matilde Díaz.

Como atracción especial en este álbum se incluye un merengue a dúo con Kinito Méndez titulado "Me están hablando del Cielo" que es un tema muy pegajoso de la autoria de William Liriano y del propio Kinito Méndez. También en este disco se encuentra un tributo a la española Lola Flores llamado "Canto a Lola Flores" que contiene muchos aires del folklore de la Madre Patria. Las canciones "Mi vida es cantar" y "El no te quiere na'" son dos extraordinarios temas bailables que posiblemente estaran en las primeras posiciones del hit parade de la música latinoamericana en las próximas semanas. Celia empezó a cantar, y a cantar bien, desde pequeña", a dicho su hermana, a una periodista de la BBC Elvia Narcia, reafirmando su vocación artistica desde la infancia. "Es una mujer sencilla y sin pretensiones que ama la música", afirman casi todos los salseros que la conocen y que han trabajado con ella en todos estos años.

Desde su exilio en Nueva York no ha dejado de ayudar a su familia y tampoco ha dejado de condenar continuamente al gobierno cubano, que le impidió la entrada a la isla donde debia asistir al funeral de su padre. Una cubana que añora su isla y que sueña con la libertad de Cuba pero que está divorciada del gobierno; por tantos motivos. Basta recordar que su música ha sido prohibida en Cuba por tantos años, como fue prohibida la de Ernesto Lecuona, como es prohibida hoy la de tantos cantantes famosos que por motivos diversos han abandonado la isla. Una amiga inteligente y espiritual, a la que le gusta descansar en bata y pantuflas, y que es una excelente cocinera dicen las amigas mas intimas. Es casi imposible imaginar el mundo de la música afrocubana sin la dinámica presencia de su reina, Celia ha sido la luz que guía la música tropical. Su corazón y su alma personifican el genero musical aclamado en todo el mundo y conocido hoy en día como salsa. Con Mi Vida Es Cantar la Guarachera incursiona de nuevo en el ámbito salsero con otro larga duración para la historia que destaca la esencia de su grandeza.

Los grandes de la salsa Celia Cruz, Tito Puente, and Poncho Sanchez: Quimbara